Il distacco dai Genesis si era non solamente consumato ma era anche maturato, attraverso un primo album da solista, “Peter Gabriel I” (si veda https://cyberpunkitalia.altervista.org/peter-gabriel-i-car/), che aveva contenuto anche un brano, molto apprezzato in America anche come 45 giri, che allegoricamente rappresentava nella maniera forse più efficace il distacco dall’estetica neobarocca raffinatissima del suo straordinario gruppo di provenienza: “Solsbury Hill” fotografava proprio il momento di rigenerazione di un istrione, ma di base timido, Peter, che, ritrovandosi in stato di crisi per un contesto complesso che insieme lo affascinava e lo respingeva, per prospettive inedite e per il lato business, quello dei Genesis avviati finalmente verso un grande successo con tutto il “machinery” manageriale di contorno, decideva di investire su di sé, esplorando, com’era tipico suo, altre personali e culturali sfaccettature, invocando, nella finzione, qualche alieno capace coi suoi poteri di trasportare in alto la sua ispirazione, rapendolo via dagli imbarazzi terreni. Nel resto del primo disco, però, non mancavano le (splendide, per me) “ricadute” nel linguaggio da grandeur classicheggiante, pur se mediato da un produttore americanissimo, Bob Ezrin (già all’opera con Alice Cooper, Kiss, Lou Reed), che aveva canalizzato quella potenza espressiva decadente in sonorità afferenti all’Hard Rock, che pure ha le sue magniloquenze soprattutto a base di schitarrate. In questo contesto sincretico, ovvero di contrasti culturali vividi e molto fertili, che Gabriel aveva voluto per essere sostenuto e stimolato nel grande salto della sua avventura solistica all’esordio, per la prima volta collaborò con un altro genio, più maturo rispetto a lui, Robert Fripp, il fondatore e “sovrano” dei King Crimson, altro gruppo cardine del Progressive, ensemble che poco prima aveva sciolto d’autorità per dedicarsi prima alla meditazione e poi ripartire come singola e agile entità indipendente, portatore sano di uno stile di chitarra unico, alieno, anche lui lontanissimo dall’Hard Rock dei pupilli di Ezrin, con Steve Hunter in testa, ma desideroso appunto di vivere nuove e rischiose esperienze professionali. Il contatto Gabriel-Fripp ebbe poi come evoluzione appunto questo “Peter Gabriel II”, ancora senza titolo per espressa volontà dell’autore, che intendeva dare ai suoi dischi il senso quasi di un bollettino periodico, una newsletter ante litteram, sul suo stato creativo, come infatti sono), un passo ulteriore nella peregrinazione stilistica del nuovo Gabriel. Che, d’accordo con Fripp, produttore dunque del disco, ma anche in ideale continuità con l’aspetto para-punk e d’ispirazione americana dell’incommensurabile doppio disco-concept capolavoro “The lamb lies down on Broadway”, doveva essere stavolta un po’ più scarno e secco, nel sound. Fripp fu in questo particolarmente radicale, al punto da assumere il tono del severo mentore quando disse a Gabriel che la sua voglia di sperimentare sempre nuove idee musicali, da aggiungere e di volta in volta rifinire maniacalmente, non era una tendenza da perfezionista ma da “perditempo”. Due anni dopo, Gabriel a una domanda rispose: “Robert Fripp, quanto a chitarra solista, è il mio favorito. Penso che in varie occasioni tenda a intellettualizzare le cose all’eccesso, ma mi piace: è intelligente, ha immaginazione e senz’altro è un personaggio”.

Si può intuire quanta verità e buona fede ci fosse in entrambi, ma paradossalmente il prodotto finale lasciò tutt’e due insoddisfatti. Gabriel trovò che il suo output vocale sarebbe dovuto essere più rifinito; qualcuno ravvisa anche degli errori, ma io personalmente colgo tutto il fascino dell’operazione, perché il disco ha una sua sfuggente identità, che risulta in buona parte sperimentale proprio così com’era stato concepito. Immagine della camaleontica instabilità del vocalist e musicista di Bath, che però si va a collocare almeno in parte nel filone avanguardistico di rinnovamento del rock che riunisce Bowie, Eno e Fripp. Ed è dunque graffiante, il disco, proprio come suggerisce, anzi impone, la leggendaria copertina ideata da Storm Thogerson del mitico Studio Hypgnosis (che realizzò tante copertine per i Pink Floyd), il quale colse un quasi irriconoscibile Peter Gabriel in giubbetto da proto-NewWave in una strada anonima di New York, opportunamente resa oscura da un bianco e nero confuso, e gli consigliò il gesto di graffiare da dentro la fotografia (che ne sarebbe risultata) mettendo le mani ad artiglio, come in una reazione urban ma selvatica al caos interiore ed esteriore che avvolge quell’uomo contemporaneo che cerca di non omologarsi e magari per questo viene isolato da parte di stronzi di taglio variabile.

Al contrario, la rete di rapporti che si trovò a intessere Peter Gabriel in questa nuova fase della sua carriera era stata, anche se non priva di confronti accesi, comunque molto stimolante; Fripp si era posto come amico nel collaborare al primo album (era una figura da lungo tempo stimata da Peter Gabriel: già dai primi tempi del suo lungo percorso con i Genesis aveva ammirato i King Crimson come un modello formidabile da seguire, perché realizzavano in grande e alla perfezione quello che i Genesis ancora in fase embrionale stavano iniziando a tratteggiare), così, quando si incontrarono durante la realizzazione di “Peter Gabriel I” si scambiarono delle osservazioni e Gabriel gli disse che considerava  sicuramente altrettanto interessante, “inventivo e audace”, quello che il chitarrista aveva realizzato in collaborazione con Brian Eno, ovvero il disco esclusivamente strumentale “No pussyfooting”.

Curiosamente, nel contesto produttivo diretto da Bob Ezrin i musicisti americani erano ultra-professionali come session man, ma piuttosto distaccati e senza esigenze o richieste particolari sul piano artistico, perciò neanche particolarmente impressionati dalla presenza di un personaggio come Robert Fripp, che aveva un profilo diverso, da vero intellettuale musicale britannico, ideatore di uno stile chitarristico schizoide, al tempo stesso costruttivista e decostruito, comunque in senso avanguardistico, sia geometricamente rigido che espressionisticamente apocalittico, eppure capace nella maturità di dimostrare anche una certa versatilità (si pensi al suo celebre contributo ad “Heroes” di David Bowie. Già questo, tra Fripp e i chitarristi hard rock della scuderia di Ezrin poteva essere un accostamento bizzarro, ma poi risulta che ci fosse nello staff un ingegnere del suono verbalmente violento con tutti apostrofando i vari musicisti con parolacce, in maniera però completamente democratica, di modo tale che nessuno se la prendeva particolarmente, e “l’atmosfera complessiva”, come riferisce Gabriel in un’intervista, “si caricava di una sorta di eccitazione che io adoravo, dato che con i Genesis c’era invece un eccesso di buona educazione: bisognava stare attenti a non criticare la preziosa ideuzza di ciascuno”.

Questo capita quando si cambia contesto lavorativo, ma nel suo insieme, a noi fans e critici del musicista e cantante inglese, ciò restituisce il senso di una enorme ricchezza delle sue esperienze, e d’altronde, sia per questa che ovviamente per la mole della sua discografia, per le numerosissime innovazioni cercate e realizzate, e per l’impegno civile, oggi l’immagine che ne abbiamo è quella di un papa conclamato della musica contemporanea, degno di rivaleggiare con lo scomparso e sempre rimpianto David Bowie.

Gabriel, prima del distacco dai Genesis stava quasi prendendo a dimenticare, per lui molto stranamente, il valore del rapporto col pubblico, basilare rispetto all’aspetto del business, ma presto recuperò il primo e, pur rifiutando più volte un ruolo da guru, continuò a valorizzare in modi sempre diversi la sua capacità di accendere l’immaginazione della gente, intrattenendo e facendo pensare, anche migrando attraverso identitá multiple e ibride, quelle dei suoi personaggi, dietro alle quali solo molto sobriamente lasciava intravedere parti di sé. Eppure, al tempo, seguendo anche lo spirito di sperimentatori indefessi e inclassificabili come Brian Eno, un altro suo collega e amico, si lanciava anche in dichiarazioni come: “Voglio vivere o morire nudo ed esposto; (…) voglio essere in grado di partecipare a piccoli progetti, voli notturni (…) Voglio obbligarmi a correre qualche rischio, perché so d’essere più attivo e intelligente se affronto dei pericoli”.

E d’altra parte così come nei tardi anni 60, quando Gabriel e i Genesis iniziavano a frequentare le scene e i palchi inglesi e londinesi, c’era un underground molto fertile che aveva una grande positività sicuramente sconosciuta o anzi purtroppo ripudiata dal punk della fine degli anni ’70 come ricorda lo stesso Peter, si può dire che da lì in poi, in tutta quell’era, anche il mercato statunitense in generale è stato una grande fucina di idee, di nomi, di contaminazioni o nuove concezioni; nelle sue parole: “L’industria discografica americana è come un’enorme lavatrice: ci buttano dentro di tutto e vedono cosa ne esce pulito – o con il disco d’oro”, e questa bidimensionalità di fermento creativo e obblighi di marketing è la stessa appunto che nell’ultima parte della sua esperienza genesisiana gli faceva avvertire un certo ristagno e al tempo stesso iniziava a fagocitarlo, ma poi durante il suo percorso solista aveva recuperato e ampliato con maturità la consapevolezza che, in fondo, per quanto si possa curare il marketing e soprattutto progettare doverosamente un disco nella maniera più accurata, in quanto prodotto  destinato a restare sul mercato a lungo, eppure ciò che poi porta al successo è spesso qualcosa di imponderabile: “i momenti più efficaci di un disco vengono spontaneamente, senza grandi meditazioni o progetti; si passa gran parte del proprio tempo a cercare un compromesso tra questi due fattori: lì sta il difficile”.

Mentre dunque nel suo primo disco da solista l’ispirazione e le varie stazioni di Peter Gabriel erano tenute insieme dall’elemento unificatore del della produzione abbastanza possente di Bob Ezrin, che in qualche modo si riallacciava al passato di stampo orchestrale dello stesso Gabriel con i Genesis, in questo secondo disco, chiamato comunemente Scratch, la varietà dell’ispirazione del Gabriel del nuovo corso denota ancora più libertà e il risultato è ancora più volutamente slegato: il cantante riesce ad affrontare i generi che ha scelto, quelli in cui cimentarsi, con meno eh tentennamenti, e naturalmente Fripp lo asseconda in questo, ma anche i testi, esclusivamente opera di Gabriel come al solito, sono ancora più secchi, scarni ed enigmatici, un po’ perché esprimono i pensieri e le situazioni gravitanti attorno a personaggi di difficile connotazione, e un po’ perché in generale questo risponde a un’evoluzione della poetica dello stesso Gabriel, il quale, rispetto al periodo con i Genesis che ha origine nella sua fase di vita ancora tardo-adolescenziale e quindi ricca di metafore e citazioni classiche e neoclassiche di gusto – se vogliamo – un po’ da da liceale evoluto, in questa sua maturità, nel tentativo invece di differenziarsi, di mettere meglio a punto una sua personalità, tra l’altro già ben emersa nella creazioni di “The lamb lies down on Broadway”, il concept album stratosferico che lasciò come ultima eredità ai Genesis come creatura concettuale, Peter Gabriel diventa più enigmatico e più freddo, anche il suo immaginario resta certamente misterioso ma si fa più compresso, più misurato, e lascia ancora più interrogativi: basti pensare al al personaggio Mozo di “On the air”, una creatura che lui aveva già immaginato ai tempi del primo album, quando si era confrontato con materiali prelevati dalla cultura mitteleuropea (ricordiamo “Moribund the Burgermeister”), e poi anche al personaggio grottesco in senso yuppie e consumista che si aggira nel supermercato e nel suo parcheggio in “A wonderful day in a one way world”, un’altra figurina inedita perché appunto contestualizzata in un mondo quotidiano e attuale, senza la presenza nobilitante di metafore e giochi di parole come accadeva invece in “Aisle of plenty” (la navata dell’abbondanza, definizione aulica per un corridoio tra gli scaffali di un supermarket), che era la coda di “The cinema show”, in “Selling England by the Pound” (svendendo l’Inghilterra per una sterlina; giusto per dire che i tempi cambiano e la postmodernità ingloba tutto e in parte corrompe).

Ma passiamo ora appunto ad esaminare uno per uno i brani di questo album davvero molto innovativo che segna un punto già piuttosto avanzato nel percorso pionieristico del nuovo Peter Gabriel.

On the air (in onda) è l’attacco, per la prima volta direttamente e puramente elettronico, di questo disco che iniziò quindi con questa rivendicazione di alterità da parte di un personaggio sfuggente su cui non abbiamo molte informazioni perché appunto il testo di Gabriel è piuttosto ermetico e secco. Il personaggio magari è lo stesso che  lui visivamente interpreta nel retro di copertina dell’LP: una figura curva, in un impermeabile scuro, inquadrato di schiena, un drop out, un borderline che vaga nelle strade di una metropoli ritratta in uno scorcio di squallore urbano, contrassegnato da cumuli di neve ammucchiata s casaccio, quasi da film del filone postapocalittico; e io stesso diventai col tempo un maestro in queste peregrinazioni urbane a fini di safari fotografico. Ma nel testo, in realtà, Mozo soprattutto si aggira intorno alla sua baracchetta sul fiume, da cui, pur essendo un emarginato, ha tutto l’orgoglio di far sentire a tutti, potenzialmente, la sua presenza da dentro la sua rozza cabina, trasmettendo in onde corte da una radio rimediata chissà come. L’effetto elettronico in crescendo crea una vibrazione e la carica di un’aspettativa fibrillante, un po’ come nel celebre pezzo degli Who, “Baba O’ Riley”. Il ritmo è potente e diretto e la straordinariamente espressiva voce di Peter Gabriel, piuttosto rabbiosa, esprime tutta la voglia di rivalsa un po’ sterile di questo personaggio che esordisce appunto cantando che la sua baracca è “costruita su un cumulo di rifiuti sulle rive del fiume, fatta con la spazzatura che ho scavato fuori dal mucchio con le mie mani nude; ogni notte torno alla capanna e so che lì non c’è nessuno: tiro su l’antenna, così posso andare in onda”. E poi si noti il lirismo, anche in questo contesto desolante: “Ogni mattina all’alba esco con nani e barboni per una silenziosa comunione illuminata dall’alto dalle lampade al sodio”, ma la realtà molto triste e schiacciante si impone nel verso che recita: “ogni persona che incontro per strada si comporta come se io non ci fossi”, e subito dopo però si riscatta: “ma sapranno chi sono, perché posso andare in onda”. Anziché l’arte, come accade in società, qui è la tecnologia dei mezzi di comunicazione a permettere di fregiarsi di una identità distintiva, ma comunque in una declinazione punkeggiante: Mozo si dichiara anche “orgoglioso di essere rumoroso”, fiero di fare rumore, come i musicisti punk. Quindi questo impulso liberatorio, questo grido rabbioso, è quello che, nel vigore generale dell’arrangiamento, trascina gli ascoltatori, soprattutto poi nei live; e quando poi il finale diventa quasi solo strumentale si vede Gabriel scorrazzare da una parte all’altra del palco e ogni tanto ripetere trionfante, immedesimato nell’esaltazione del “diverso”, “On the aaaiiirrrr!!!” mentre il ritmo continua, accompagnato dall’effetto speciale elettronico, con il basso di Tony Levin, famoso, raffinato ed efficace strumentista molto apprezzato anche per la sua ben nota collaborazione con i King Crimson, che a tratti molla bordate a tempo, in quel contesto, dando così anche lui “segnali” di gravità alla situazione. L’irruenza ruvida ed elettrica di questo pezzo infatti è veramente perfetta per i concerti, dove resterà a fare la sua figura fino al tour del 1983.

D.I.Y. è l’acronimo di Do It Yourself, in italiano diciamo “il fai-da-te”, e chiaramente Gabriel lo pone come manifesto non solo dell’estetica del riciclo, come si usa comunemente l’espressione, ma come un’attitudine sparagnina e cinica che nella postmodernità conviene avere anche nei rapporti umani, come in primis il punk – ancora! – insegnava, con le sue durezze e il suo grezzo disincanto da ribelli sottoproletari che si dividono tra lavoro alienante, musica urlata, uso di droghe e promiscuità assortite all’insegna dello slogan No Future. L’originalità gabrieliana in questo caso risiede, dopo la scarica ruggente di “On the air”, di dare una lettura quieta, anche se sarcastica, di questo mood; “Non dirmi cosa devo fare, perché non lo farò. Non dirmi di credere in te, perché non ci credo. Stai in guardia: meglio essere ostili e duri, non rischiare di affezionarti!” e poi: “Te ne vieni da me con il tuo “Che cosa hai detto?”, e io te lo dirò dritto in faccia: fai da te, fallo da solo!” In effetti il cantato di Peter Gabriel ha qui quasi una cadenza da recitato, col tono acido, salvo poi diventare più piatto e sordido nel ritornello: nella ripetizione dell’acronimo D.I.Y.. Ma c’è anche il richiamo all’esperienza genesisiana, nei versi: “Quando le cose diventano così grandi, di loro non mi fido per niente. Se vuoi mantenere un po’ di controllo devi mantenerle piccole”. Il pezzo è quindi duro nel concetto, ma scarno in modo quieto, perché è affidato a strumenti acustici, (mentre il ritmo è una specie di marcia un po’ modificata, e Gabriel riferisce che la rigidità sia dovuta a una scelta di Fripp e che il primo mix, invece rozzo ma spontaneo, gli piaceva di più, ma che poi almeno potè reincidere la parte vocale che quindi è ben incisiva); come se il personaggio volesse dire: arrangiandomi con poco, te le suono, cocco, e ti apro gli occhi.

Mother of violence ribadisce lo stesso concetto in termini più quotidiani, più familiari; infatti il brano risulta accreditato anche alla moglie di Gabriel, Jill, anche se poi si vocifera che il contributo di lei non sia stato consistente e che lui l’abbia fatta partecipare al processo creativo soprattutto per compensare la scarsa presenza del musicista in famiglia a causa dei tanti impegni in tournée. Stavolta non è il disincanto per la vita contemporanea a essere declinato in una modalità tenue, ancor più che in D.I.Y., ma l’aspetto più radicale della decadenza occidentale: la diffusione insensata della violenza. E allora il brano, in origine nato come possibile canzone natalizia per le figlie piccole, risulta inquietante quasi come una cantilena da Dario Argento sin dall’introduzione a base di ronzii di insetti (registrati live da un collaboratore di Gabriel): il tono del cantato è di armoniosa preoccupazione ma percorsa da un filo pericoloso di compiacimento nell’osservare impietosamente gli indizi. La strofa sull’individuo, atterrito e con gli occhi iniettati di sangue, che piattamente si inebetisce cenando davanti al notiziario televisivo è presa a sandwich tra due che invece ammoniscono, abbozzano una morale, e indicano come l’orrore sia già palpabile nell’aria: “La paura è la madre della violenza. Lo sai, l’autodifesa è tutto ciò che ti serve! Sta diventando difficile respirare, sta diventando così difficile credere, credere in qualsiasi cosa…” E poi: “Non ha alcun senso osservare il modo in cui prolifera… Paura, è questa la madre della violenza. Mi rende nervoso osservare il modo in cui si nutre. L’unico modo con cui intuisci che c’è è… il sottile aroma nell’aria”, e la semplice melodia esprime giusto quella fragilità esposta come probabile vittima all’incombente sconquasso suburbano da cronaca spicciola metropolitana, e la fastidiosa nota vibrante come uno degli insetti in apertura trasmette appunto il brivido dovuto alla virale propagazione del Male: un coltello, una pistola, l’odio stesso.

A wonderful day in a one-way world è perfetta, nel suo grottesco sarcasmo su un mondo di plastica incellophanato, sin dal titolo, in cui si vuole rimarcare che deve andare per forza tutto bene perché è una via a senso unico, come quando negli anni ’50 ci si esaltava per gli elettrodomestici a buon mercato mentre il Governo proseguiva le sperimentazioni sulle nuove bombe atomiche nel contesto teso della Guerra Fredda, perché il senso unico era in direzione degli armamenti. E così, nella onirica e allucinata quiete del tran-tran, un atipico e surreale reggae da negozio di giocattoli è lo sfondo su cui il protagonista, quasi egocentrico brontolone come me, ahah, si lamenta: “E io guido la mia auto ma non c’è parcheggio; proprio non c’è rispetto per un superuomo al supermercato”. E fin qui incasserei la critica. Ma il bersaglio non sono io; il tipo è un integrato un po’ materialista, arrogante come uno yuppie in anticipo sui tempi (il disco è del 1978): “Perché c’è un’unica regola che osservo: il tempo è denaro, e del denaro sono schiavo”, e questo cittadino modello è tanto convinto che questa sia la giusta chiave, che Gabriel lo impersona in modo brillante, tra tono cantilenante e molleggiamento vocale da fumetto coatto. Eppure, d’un tratto resta “Arenato qui col mio cestino vuoto, così pieno di domande ma senza nessuno a cui chiederle; presso l’uscita a senso unico allora “una strana voce urla: “Non fate uscire quel brav’uomo”, ma poi scatta invece il rassicurante ritornello che copre di ridicolo i ripetitivi perbenisti: “Ti auguriamo una bella giornata nel nostro mondo a senso unico; un solo senso, un solo giorno. Passa una meravigliosa giornata nel nostro mondo a senso unico (…); uomo a un senso, mente a un senso, procediamo allineati alla razza umana!” Qualcuno da noi quando è imbufalito dice: “Non ascolto neanche Gesù Cristo!!”; invece, questo conformista incallito, quando trova qualcuno che gli darebbe le risposte – Einstein, in un inaspettato cameo, ma invece no, è un folle esaltato – informandolo innanzitutto che il Tempo è una curva, lui rifiuta questa angolazione e, sprezzante, proprio a lui dice: “Stoppati, vecchio! Tu farnetichi, perché c’è una sola regola che seguo…”, quella del tempo che è denaro, come dicevamo. Il riff stridulo (opera di Fripp?, probabile!) che ossessivamente punteggia il brano è davvero estraniante, tra l’allucinato e il beffardo.

White shadow è stato considerato da qualcuno come il pezzo più convincente dell’album, probabilmente sia per la sua struttura lineare che rientra nella forma canzone con le le strofe, un ritornello e il lungo assolo finale, sia perché le due personalità da aggressivi passivi, di Peter Gabriel e Robert Fripp, come Eno una volta li definì, e di base, dietro la facciata decisa e determinata, un po’ repressi (tratto dovuto tipicamente al sistema educativo inglese; Gabriel studiò da giovane, assieme al nucleo dei Genesis, alla Charterhouse, un rigido collegio per le classi medio-alte), ma soprattutto permeati dall’immaginario creepy tipico del mondo britannico, in “White shadow” infestano lo scenario americano, storicamente selvaggio e violento nei suoi aspetti deteriori ma in modo esplicito, con una robusta quota di inquietudine sottile, quasi aliena. Questo brano effettivamente formidabile descrive i mille dettagli idealtipici di un contesto arido e sonnacchioso di qualche zona della vecchia Frontiera rivestendoli di un’aura di fatalistica necrofilìa: “Dieci pullman rotolano nella polvere [nella loro corsa], finestre cromate che arrugginiscono, c’è da tener duro, lì dentro, sanno che devono farlo, aggrappandosi alle parole stampate su sfondo verde [nel retro del Dollaro USA] “Abbiamo fede in Dio””. Gli elementi del contesto americano sono stati osservati e compenetrati, dai due inglesi, ma l’interpretazione testuale di Gabriel è quella di un mondo in rovina, dove “nessuno sapeva se lo spirito fosse morto”, perché intanto sono “tutti agghindati come porzioni di pollo fritto Kentucky Fried, per uscire”, e che senza consapevolezza ci si ritrovi tutti ai margini dello Spazio e del Tempo è dato dal fatto che “Ognuno è attirato verso spazi vuoti, emarginati, casi confinati (…) Oppressi dall’assenza di ogni suono, rotta ora dal guaìto d’un cane. Cercando movimento nella foschia, [dove] la luce può ingannare coi suoi raggi”. E il filo spettrale del cantato teso ma straordinariamente atmosferico di Peter Gabriel introduce infatti per due volte, la seconda a chiudere, quella luce insana che è il soverchiante senso di morte, l’Ombra Bianca del titolo, forse una donna spenta dentro e impalpabile che ossessiona e perseguita a distanza in modo indiretto e sibillino ma che infine si manifesta, dopo le parole “E lei viene fuori come un’ombra bianca; e lei cala come un’ombra bianca”, come il laser contorto e nevrotico della chitarra, qui non tanto o non solo (de)strutturata ma visceralmente allucinata e dolente, eppure lucida e fluida, di Robert Fripp, che rende estenuato il nostro costernato e desertificato orrore fino alla fine della facciata uno del disco. Brividi assoluti. Immagino gli ascoltatori americani esterrefatti.

Indigo (il colore indaco) è invece uno dei modi più puri con cui Peter Gabriel si confronta con la tradizione americana: si tratta di un blues sulla scorta del famoso classico “Old man river”, che lui racconta di aver usato qualche volta in tournée come sottofondo durante l’uscita della gente dalla sala dopo lo show. Gabriel reinterpreta lo spirito di questo standard con un arrangiamento personale, altamente comunicativo, in cui con enorme empatia vive nel testo il momento di ripiegamento intimo di un vecchio che soppesa e valuta e rivaluta il proprio percorso di vita all’approssimarsi della fine. A chi gli chiede se un tale genere di riflessioni (“Ho sempre cercato di tenermi dentro i problemi, dove posso nasconderli; ora invece sono completamente aperto”) siano frutto di un automonitoraggio, come se  Gabriel da solista volesse uscire dal bozzolo di allegorie simboliche in cui pareva volesse restare avvolto negli anni coi Genesis, risponde sostenendo che la sua è una posizione più sfumata perché racconta situazioni di terze persone con cui chiunque si può identificare perché è anche comune e molto umano cercare e perfino trovare riferimenti personali in testi o in generale opere artistiche, ma in questo caso la voce narrante è di un anziano padre che sente arrivare il momento supremo e viene invaso da “una nuova esplosione di sensibilità sentimentale e romantica”, dichiara. Io a suo tempo pensai non a un anziano ma a qualcuno che per motivi lasciati in forma ermetica si stesse lasciando andare, rimpiangendo qualcosa, in una forma di sconsolata resa che sembra un dissanguamento appunto da river, anche laddove, per esplorare la profondità del suo amore, dovesse abbassare le difese rinunciando alla parte rigida della dignità. È singolare come effettivamente, pur nelle diversità notevoli da una persona all’altra, chi ha necessità di confrontarsi con qualcuno o riflettere da solo, intensamente, su qualcosa di profondo che lo riguarda, spesso è portato a scavare tra le parole di un testo poetico o di una prosa evoluta trovandovi dei corrispettivi particolarmente stringenti, e allora anche ciò finisce col far parte del suo destino: sente sé stesso e gli echi della sua storia in qualcosa di grande che gli renda giustizia. La metafora scanzonata in apertura “È troppo tardi, questo modello è fuori moda; ho preso ogni pezzo di ricambio, ma c’è ben poco cuore qui dentro” mi fece pensare non a un anziano, ai primi ascolti, ma comunque il cuore ferito è invece stracolmo di passioni, e la voce di Peter Gabriel ondeggia pietosamente  tra un’arrendevolezza appunto esangue e il lamento febbrile di chi ha tanto da dire: “Sono stato trascinato alla deriva così facilmente (…) [ma] non ho nulla da temere dal mettere le carte in tavola (…) Al di là dell’indaco, indaco, dove gelidi venti, venti soffieranno (…) sto per attraversare il nero, nero fiume (…) meglio non rodersi il fegato (…) ti sento così calda, nell’occhio del ciclone (…) Ci rivedremo tra qualche giorno. Cara, vado via, sento che me ne sto andando, stavolta sto andando via”. La voce di Peter è trepida ma ha delle impennate, e verso il finale quasi si spezza, lungo la spirale musicale discendente. Tutto molto toccante. E invece è solo una finzione, quel che conta è che l’uomo non ha niente da rimproverarsi e che magari fra qualche giorno scaverà lui – anche da fantasma, al limite – la fossa ai nemici!

Animal magic appunto si stacca dalla ferale malinconia dello struggente pezzo precedente e mostra in pieno le qualitá di chi è “elettrico” o ha l’argento vivo addosso. Ma attenzione: non si tratta di un trionfalismo adolescenziale ma di una ennesima trovata sarcastica di Gabriel per evidenziare un’altra posa dell’uomo, o specificamente dell’americano, medio: dopo il consumista e arrivista di “A wonderful day in a one-way world”, stavolta tocca all’uomo senza qualità, per dirla alla Musil, che durante una proiezione al cinema di un film di guerra assiste a “la chiamata per le reclute” e decide di arruolarsi per dare una svolta alla propria vita ed essere poi capace come con un colpo di bacchetta magica di diventare pronto a tutto (e magari buono a niente). Infatti, prima di proclamarlo alla sua compagna fa intuire la sua disposizione d’animo quando, contrapponendosi al concetto di apertura espresso nel brano “Indigo”, si rivolge forse a un amico così: “Cosa intendevi dire quando hai aperto la bocca e hai lasciato uscire fuori ogni tuo segreto? Gli hai detto com’ero! La mia maschera è stata soffiata via completamente!” C’è anche qui, di sfuggita, forse, il richiamo all’esperienza con i Genesis quando canta: “Scommetto che voi due ridete ancora di me perché sono timido come un agnello, il che può essere ancora quel che sembro ma non è più quel che sono!” È chiaro che Gabriel da molto tempo non era più il ragazzo talentuoso ma timido delle origini, perché si era conquistato veramente il centro del palco in tutti i sensi con i Genesis addirittura diventandone l’attrazione principale con i suoi testi visionari e la sua capacità scenica, ma non è questo il punto. Il punto è che alcune persone sono un po’ bloccate e chiuse nella loro vita non avendo grande spessore e quindi pur di riuscire ad avere una svolta sono pronte a entrare nei professionisti dell’Esercito, decidendo di investire sulle armi, sulla forza, sul controllo, e annullando quei residui di sensibilità che magari avevano e che li faceva solamente soffrire. Con un colpo di bacchetta magica si trasformeranno in perfetti macho a tutti i costi, per combattere meglio anche in camera da letto. Dal punto di vista musicale il pezzo è veramente vibrante, Peter Gabriel è al meglio, pimpante, nell’interpretare vivacemente questa parte così vitalistica, ed effettivamente sembra animato da questa magia animale: ripete che si è unito ai professionisti perché ora può dire di essere un uomo, ma mentre il ritmo è veramente incalzante, riuscendo quindi a entusiasmare a trascinare l’ascoltatore in questo mood, si respira però di nuovo e piacevolmente l’aria progressive quando lui opera l’accenno surreale alla magia dicendo: “Guarda, agito la bacchetta e guardo il coniglio sparire! Unisciti ai professionisti e impara a combattere!”, perché appena lui pronuncia la parola “sparire” c’è un’apertura musicale quasi mistica, tipicamente progressive ma in questo caso ironica, anche se molto breve, che si richiude subito quando lui ci canta sopra “Sì, unisciti ai professionisti e impara a combattere”, perché con ciò torna a dare il suo imprimatur di validità a questo tipo di missioni, alla necessità di gasarsi, di fare qualcosa che metta dalla parte cazzuta della barricata, pronto magari, e anche finalmente, a sconfiggere le ombre le paure e le incertezze; quindi è come un volersi dare la carica ma sapendo che in fondo si è dei giganti dai piedi di gesso. Rock sfrontato un po’ fuori dalle righe, di un musicista molto artista che sta sempre meglio mimetizzarsi tra i professionisti dello show-biz.

Exposure è il momento più sperimentale e delirante, in senso positivo, del disco, come prodotto della fusione della teatralità e vocalità unica di Peter Gabriel con il versante più ipnotico e assurdamente elettronico e filosofico delle ideazioni di Robert Fripp: le cosiddette, estranianti, “frippertronics”: loop sonori ripetitivi e insinuanti che inducono una trance estatica da quinta dimensione nell’ascoltatore. (Il geniale e maniacale chitarrista pubblicherà poi una sua versione esclusivamente strumentale del pezzo nel disco omonimo, “Exposure”, il suo primo da solista). Ripetitive, ossessive, le miagolanti curve ignote dell’effettistica chitarristica frippiana, ciclica, stordente, innervata da una notevole frase di basso a dare il senso di qualche oscena corporeità extraterrestre che pulsa rintanata chissà dove, su cui Peter Gabriel Gabriel, voce dell’entità, altrettanto regolarmente trascina quella sola parola, “expoooosure…”, per ben sette volte, all’ottava l’essere ha incamerato/emesso/respirato abbastanza frippertronics da elaborare una frase più articolata ed esplicativa: “Lo Spazio è ciò che mi serve, ciò di cui mi nutroooo…” e da un alieno invasore ci si aspetta che ampli il suo dominio, infatti, ma se divora lo Spazio come principio astratto la minaccia è ontologica. Per altre quattro volte l’ente rumina: “expooooosure…”, e intanto il crescendo è percepibile, finchè la sua voce – un vorace ruggito gabrieliano – sbotta: “Fuori all’apertooooooooo!!” E l’avanzamento bio-elettronico continua a pulsare anche oltre, ma ormai il mostro, incurante del nostro orrore planetario, sta mangiando!!!

Flotsam and jetsam è musicalmente soft, ma è tremenda, perché qui non è un anziano padre ad arrendersi alla fine, come in “Indigo”, ma un individuo tanto ridotto ai minimi termini da mettersi in parità con i relitti e affondare in una melma esistenziale che diventa fisica: il titolo si traduce come “Relitti galleggianti e relitti umani”, e il protagonista di questo nulla è impantanato forse in una piccola baia merdosa, dove con la bassa marea si rivelano cadaveri di ragnetti non sufficientemente anfibi, eppure, immerso nella mota come uno di quegli uomini ridotti a rottami dai debiti, dalla scoliosi, dal sabotaggio di anonimi bastardi, ancora pateticamente cerca di allungare i suoi arti villosi e umettati dalla fanghiglia, in una giornata afosa ma col cielo coperto da coltri di squallore disumano, verso quella che forse surrealisticamente può sembrare che solo in un arcaico miraggio sia stata la sua donna fisicamente invece tanto magnetica quanto reale, che però si presume abbia causato in qualche modo ‘sto disastro! Questa è una rappresentazione terminale di una relazione intensa, che s’è sbrindellata per qualche vaghezza di lui e i risvolti a sorpresa di lei, determinando la rovina storica delle prospettive che avevano in comune ‘sti due. In questo scenario di spappolamento metafisico, è arduo pensare di aiutare questo personaggio; quando lui si rivolge a lei – lontana milioni di anni luce, e a sua volta – chissà – preda di altri casini, le sue parole sono subito preda di orrendi totani schiacciati e maleodoranti, cioè le figure di contorno dell’incubo alla Bosch in versione SubMariner o Lovecraft cheap. “Non facendo niente, impantanato, solo pompare il sangue. Il livello dell’acqua sta scendendo, qualcosa di sgradevole sta per succedere”, e fin qui sono cavolacci suoi, poveraccio, ma poi osa ancora dire cose tipo “Se potessi soltanto toccarti, credo che ti allarmeresti. Se solo potessi toccarti… Non ho intenzione di farti alcun male”, perché è visceralmente dibattuto tra il legame e l’idea acre che lei gli abbia sabotato la vita pure al baretto un po’ triste; ma lui incredibilmente prova a sollevarsi dalla rena tossica in cui è schiacciato: “Se potessi solo toccarti come il vento riesce a toccare la vela…” ma deve ammettere: “Ora che le parole hanno fallito. Oh, relitti ancora a galla…” Ma che altrove è questo?, ci chiediamo. “Nulla qui è ciò che sembra”, e prova ad appellarsi a lei, ma il tutto cade in una pappa molliccia senza senso: “Noi due lo sappiamo. Cristo!, tu lo dimostri. Oh, oh amor mio”. Ipotizziamo una lei che ha a suo tempo “dimostrato” tutto ciò, con ritrattazioni accorate ma vaghe che poi prendono la via di una distante e sottile ambiguità (che produce echi di prevaricazione di lei e colpevolizzazioni di lui), ma lui ci sguazza come una larva, purtroppo, ripensando a tutte le vere finte di lei, e ai suoi blocchi con interpretazioni occhialute a capriola (che poi altre tipette imitano per fare le ultra-femministe spicciole davanti agli spogliarellisti in divisa). Per la verità, il jazz-blues di questo pezzo inizia diafano, con Gabriel che, sullo sfondo degli sparuti strumenti, lancia leggerissimi vocalizzi in odore di metafisica rarefatta, ma poi la linea melodica si evolve attraverso un paio di stop&go su cui Peter, interpretando il protagonista, sale di tono a mostrare una rabbia trattenuta e un lirismo deluso; il finale sembra sfumare in una pace a cui non crede nessuno, perché anziché trasmettere univoci richiami positivi, figure varie lanciarono il sasso – critiche come sassi – e nascondevano non tanto la mano ma il senso. Come può costei aver articolato questa pantomima, creando sotto ai piedi del suo uomo questo fondale di cancrene putrefatte con ben poca ironia?? L’amore c’era, enorme, ma nessuno è riuscito a raccoglierlo; i tocchi finali di slide guitar sembrano un’utopia fuori dal mondo. Pessimismo gabrieliano? Forse sì, ma è sia mordace che divertente e romantico in modo insolito.

Perspective segna di nuovo, in questa seconda facciata, l’irruzione di uno sfacciato vigore: la voce narrante dell’ennesimo personaggio gabrieliano è in oggettive difficoltà e reclama ripetitivamente, facendone un ottimo ritmo, una prospettiva, appunto, come da titolo, ma ad ogni verso lancia un’immagine simbolica che fa anche dei punti di debolezza una rivendicazione da sbattere sul muso ai nemici. Ma chi è? “Mi serve una prospettiva, perché sono di fronte al muro (…) Ho bisogno di prospettiva; ho sentito il richiamo della tromba. Non credo ai miei occhi, voglio sapere dove vanno a cadere le cose!” Gabriel, come ai vecchi tempi, si lascia andare al gusto della rima, del calembiur, del quadretto surreale, ma con un tono sbrigativo, di chi ormai macina con disinvoltura magistrale questo tipo di creazioni innervate, anche col ricorso al tipico anticlericalismo di Bunuel, se vogliamo: “il prete grida piangente, ha il fuoco in testa”, ma il senso arriva con l’invocazione nel ritornello a una tale Gaia, forse intesa come Madre Terra: “Oh, Gaia, Se ti chiami così ti tratto come immondizia ma non voglio biasimarti… Oh, Gaia, il vento riattizza il fuoco e soffia via la cenere” e ciò viene chiarito nell’inciso finale, arrotato da una chitarra ruvida, ma più meditato: “Ero un gigante dell’industria, seduto in un giardino pieno di impianti/piante chimici, cercando fermamente di scacciarti dalla testa comportandomi come un uomo qualunque, prendendoti quanto posso/approfittandomi di te il più possibile, proprio uguale, uguale a tutta la mia razza – così cieco!” L’abuso quindi non è commesso su una donna, ma sul pianeta, trattato come immondizia o come una discarica ma cercando di togliersi dalla testa gli effetti sull’ambiente e di non biasimare la Natura se si rivolta contro chi tiene impianti perfino nel giardino. Eppure è sempre in cerca di prospettive, perché se non è ambizioso schiatta con tutta la sua grande Compagnia. Ma quando canta che vuole vedere dove cadono le cose e che agiva come un uomo comune possiamo tutti identificarci, perché sembra caduto in disgrazia e voler guardare oltre, da qualunquista con la carica a molla, come tutti noi quando ci sentiamo davanti a, o con le spalle a, un muro e ci diamo da fare con una stizzita frenesia. Anche in questo caso, come in “Animal magic”, il sound è quello di un rock’n’roll nervoso, potente, veloce, che con verve da Progressive rifà il verso al Punk portandolo molto più in alto – Gabriel naturalmente sentiva molto la contrapposizione con il “nichilismo disturbante” del movimento punk, che, ben lungi dal colmare il vuoto lasciato dall’underground di fine anni ’60, portava in realtà molti gruppi a essere “bruciati prima ancora di avere l’opportunità d’imparare come si tratta un pubblico e come si suonano gli strumenti con una certa competenza”. In “Perspective”, invece, a sostenere Gabriel in questa sua sfuriata creativa rendendola entusiasmante, sono, oltre a Fripp, l’esperto di trattamenti elettronici e sintetizzatori Larry Fast (che Gabriel tempo dopo riconoscerà come principale alleato nella produzione del disco: “la direzione musicale elettronica è stata mia e di Larry Fast, mentre Robert Fripp come produttore era anti-music business, all’opposto di Ezrin, e lavora con molta fretta, in modo molto aggressivo, mentre per usare bene un sintetizzatore ci vuole molta calma e molta precisione, perché il sinth è uno strumento che necessita di un grosso lavoro e credo che Fripp non avesse questa esperienza in quel periodo”), il fido batterista Jerry Marotta, il tecnicissimo bassista Tony Levin, e – session man d’eccezione – il pianista Roy Bittan, strappato per una volta al suo costante impegno con la band di Bruce Springsteen, per finire con un altro grande strumentista di cui parlerò a proposito del brano conclusivo. Ma certo che ogni volta che Gabriel qui canta “Don’t trust my eyes..!” prima di aggiungere un’altra breve frase visionaria, ci si infiamma nel sentire come l’originalità rauca del cantante britannico viene assecondata a meraviglia in questo melting pot post-Prog-Punk con lampi di mistica psicologica cazzuta dai grintosi e partecipi musicisti americani.

Home Sweet Home è la degna conclusione dell’album anche se non è ellittica o frammentaria, e anzi proprio per questo; è una narrazione lineare che affronta un altro dei lati possibili dell’alienazione suburbana a stelle e strisce e anche il tema asprigno del Destino. La vicenda è veramente deprimente ma umanissima tanto da non poter dire freddamente “melodrammatica”. La storia d’amore di due persone semplici viene spezzata da un fato veramente impietoso. Musicalmente è un rock indolente con la voce che racconta con tono confidenziale e ordinario, senza guizzi; Gabriel si tiene su questo registro, con un livello empatico naturale regge il resoconto di un giovanotto protagonista di una storia come milioni di altre. “Incontrato questa ragazza di nome Josephine, l’ho caricata sulla moto, ci siamo divertiti un po’ e abbiamo avuto un bambino. Dovemmo sposarci – cacciati fuori città!.. Ci  trovammo un posto per vivere, spendendo tutti i nostri risparmi. La chiamiamo casa dolce casa, casa dolce casa: all’ undicesimo piano di un palazzo a torre, solo contenti di avere una casa”. Ma fin da quando è chiaro che si tratta di una storia dell’immensa provincia USA, con una comunità che evidentemente non accoglie la giovane coppia, ma la respinge (per moralismo, o per invidia dell’amore, o per il peso di rapporti economici?) perché si trovano cacciati dalla città (come scrisse una volta Scerbanenco in un romanzo, “di fronte alle difficoltà mai aiutare nessuno”; grrr!), si delinea la progressione verso il disastro. Tipicamente, la speranza (rappresentata dai due) è affiancata dall’incoscienza dinanzi alla quale un rigidino benpensante potrebbe sentenziare che “è tutto sbagliato” ma è invece la stessa voce di lei, nel testo, a fungere da coscienza critica, col suo sfatto lamento: “Niente funzionava sul serio, le cose si spezzavano e restavano così. Nessun amico veniva a trovarci di sera e il piccolo Sam non aveva nessun posto per giocare. “Dobbiamo andarcene di qui, Bill”, lei diceva, “te lo ripeto per tutto il tempo”. Le classiche avvisaglie, o segnali inavvertiti, (anche se stavolta la donna di turno ha avuto il pregio di essere esplicita e di aver cercato di salvare tutto, anziché fare come certe gatte morte che sono sibilline perché in realtà covano qualche vigliacca stronzata). In un solo, unico verso, di freddezza oggettiva, giunge la tragedia: “Quando tornai a casa dal lavoro quella sera, lei era saltata dalla finestra con il bambino”. Arrivano i soldi dell’assicurazione, che percepisce come sporchi… ma, volendo comunque andare avanti a differenza della moglie, come un automa strizzato nel cuore va al casinò (non-luogo, come diceva Marc Augé, tipico anch’esso degli scenari nordamericani) e imprevedibilmente e insensatamente vince una gran quantità di denaro, e a quel punto, ancora con questa freddezza o spirito di adattamento sconfortato (Sartre direbbe: con la morte nell’anima) si compra una grande nuova casa addirittura con porta in legno di quercia –  dettaglio che sottolinea un avanzamento sociale – ma  questa può essere la nuova casa dolce casa solo come  ricettacolo dei suoi desolati pensieri abitati dal ricordo della donna e del bambino; quello che si sarebbero meritati ben prima diventa un calcio sulle gengive: la vita può essere felice e anche scontata e piatta per alcuni, ma per altri è bastarda, spappola lo stomaco e ci ricopre di merda, e quando registriamo tardivamente un elemento positivo sono delle vittorie di Pirro che in realtà aumentano una rabbia che sarà anche fredda ma che ci intossica e ci paralizza. Illudersi è un riflesso vuoto quando mancano i più elementari ma sentiti e preziosi punti di riferimento. Certi risultati dovrebbero arrivare al momento giusto e non come un beffardo suggello allo schifo più profondo. Io stesso sono rimasto completamente solo, so benissimo di chi è la colpa, a volte con atterrito buonismo considero le minime attenuanti ma quando invece mi lascio andare a sacrosante recriminazioni c’è magari la comunità di merda che mi accusa di avere sempre gli stessi rovelli, ma chissà che genialate avrebbero loro al posto mio, banali fantocci con la vita spianata dal culo! La mia genialata autentica è proprio quella di scrivere una recensione del genere, ma certo che, così come la vittoria al casinò per il protagonista di “Home sweet home” è una consolazione decisamente insufficiente perché la casa avrebbe dovuto essere piena di abbracci, di passione, di risate e di condivisione; dipende dal mood del momento: quanto più un tale è rimasto amareggiato, tanto più non si accontenta delle ambiguità posticce o delle passate di spugna superficiali. Si cerca di rifarsi una vita, ma se poi il destino continua ad accanirsi, è solo con la tenacia (“tigna”) da sportivo di razza che non si molla, fiero di essere qualcuno che quando incontra la controparte per strada non deve certo scappare per l’imbarazzo e la vergogna come invece fa lei.

Qualche critico ha giustamente osservato che l’approccio di Gabriel a questo brano eh concettualmente e anche nell’esecuzione è stato un po’ alla John Lennon, e anche alla Springsteen trattandosi di una storia proletaria americana, ma invece, quando poi si materializza l’amarezza dovuta alla beffa di questo sogno della casa di campagna, realizzato fuori tempo massimo, la rabbia infinita del  protagonista prende, con le vocalità e teatralità uniche di Peter Gabriel, una piega e una piaga lancinanti: il canto fin lì recitativo e armonioso pur nella disperazione si sfrangia infatti a quel punto in vocalizzi strappati dall’anima, in un ululato fremente di impotenza sublimata. In questo, il formidabile autore ed interprete è accompagnato dal sax di Timmy Capello, altro fantastico strumentista proveniente dall’entourage del boss Springsteen. E, per uscire dal testo ed entrare in una metafora emozionante, l’antica porta di quercia intagliata consolatoria è proprio questo finale corale, intenso e graffiante come la copertina, inciso, nei nostri cuori e nel volume sonoro complessivo del disco, sia dalle striature dolenti di questo libero sax, sia dalla voce inconfondibile ed elettrizzante e pregna di pathos, nelle sue tante mutazioni, del geniale artista inglese!

il7 – Marco Settembre

Mar 19/8/2025 6:33, 8:34, 9:00, 20:45 + Ven 22/8/2025 1:54, 1:56, 2:23, 4:08, 4:20 + Dom 7/9/2025 16:55

Bibliografia:

“Genesis”, di Giampiero Vigorito, Gammalibri (seconda edizione: 1982).

“Genesis”, di Sergio D’Alesio, Lato Side Editori (1981).

“Genesis, la loro leggenda”, di Armando Gallo, D.I.Y. Books Europa (1981).

“Peter Gabriel – edito, inedito, inatteso”, Autori vari tra cui Nico Bilotto, progetto e coordinamento: Agonia (1983).

“Peter Gabriel – Interviste, storie e travestimenti, discografia completa da sola e coi Genesis”, Arcana Editrice (1985).

“Le canzoni di Peter Gabriel”, di Davide Castellini, Editori Riuniti (2004).

“Peter Gabriel”, di Giampiero Cara e Alessandro Staiti, collana Big Parade delle Edizioni Leti (1989).