Se Dio è morto, come diceva Nietzsche, è perché comunque il mondo contemporaneo non è certo costruito attorno all’idea di Dio ma è piuttosto ordinato intorno al denaro e alla tecnica; a questo hanno contibuito in parte le avanguardie storiche con la loro prorompente pulsione verso il nuovo, verso il progresso, sviluppando un rinnovamento delle forme ben presto fagocitato anch’esso dal Sistema, tanto che non si parlava neanche più di Surrealismo quando si diffondeva il verbo e l’immagine degli spot, e tanto meno lo si richiama oggi quando si guarda o si crea qualcosa su TikTok. E allora come la mettiamo quando consideriamo, dopo la morte di Dio, quella del romanzo? Già “Nadja”, del teorico e animatore del movimento surrealista, Andrè Breton, è forse un’opera che dissolve definitivamente la forma-romanzo? Be’, oggi certo non si può credere che il romanzo si sia estinto con lo sperimentalismo del “Finnegan’s wake” di Joyce, come ci si augura che non venga stroncato nella sua veste aggraziata di carte dall’editoria elettronica, ma quei dialoghi interiori che cambiano le nostre vite continuano a dipendere dal nostro assorbimento nelle buone letture, se siamo spiritualmente ambiziosi e attingiamo senso da autori geniali che ci capiscono meglio di quanto noi capiamo noi stessi. Secondo Ernst Junger, due qualità formano il romanzo: la libertà dell’autore, che non può arrivare a essere autarchia, e dall’altra parte la “necessità” del testo in relazione col mondo, l’universalità del messaggio/massaggio, per dirla alla McLuhan. Nel caso di “Nadja”, Breton stesso parla di “demone dell’analogia” (o spirito, se non vi piacciono i dèmoni), e Junger idealmente interviene a convenire: “(…) il romanzo può divenire, nel migliore dei casi, analogia, poiché all’autore non è concessa né autarchia, cioè completa libertà, né visione universale. Ma tutti i grandi romanzi sono pervasi da un soffio di ambedue, e in questo consiste la gioia della lettura. Il lettore si trova dentro il mondo e fuori di esso”. D’altronde, il romanzo non è certo concepito per mettere necessariamente ordine dove l’ordine non c’è, ovvero nella vita moderna. Si parlava a proposito, un tempo, di “sentimento della crisi”, e il romanzo migliore, a partire a occhio dalla metà dell’Ottocento, è fatto per compiacersi delle vertigini, in qualche caso perfino oper rimestare nel torbido. Può capitare che risponda a delle domande, ma più spesso poendone altre, magari più inquietanti oppure elusive, che cambiano il fronte del discorso. Eppure io, per motivi personali, continuo anche a credere che, quando la vita diventa profondamente incoerente, il romanzo un po’ malsano ma formalmente “sorvegliato”, cioè curato, e col giusto equilibrio tra sofisticazione letteraria e qualche verità etica che infine affiora, be’, questo romanzo arriva a tamponare la situazione rendendola memorabile, esteticamente non ordinaria come la realtà, e dotata di un diverso e più accettabile senso-nonsenso.

Non ha anche questa funzione questo romanzo di Breton, rispetto alla parabola della sua protagonista femminile? Il romanzo, in generale, come maxigenere letterario, non muore ma rischia il collasso quando nella sua Storia viene modificata la sua struttura: la trama quasi scompare, la rappresentazione spaziale e l’ambiente sono in una relazione più vaga (le varie distorsioni narrative di questo tipo sono figlie della relatività di Einstein o della fisica dei quanti di Max Planck ; il mito dell’eroe tramonta in favore di antieroi tipicamente esposti alla piaga moderna dell’alienazione dall’identità (Pirandello) o gravati dalla nevrosi (Svevo) – sulla scorta della diffusione della psicanalisi di Freud e della sociologia di Marx e seguaci; al decorso lineare del tempo subentra un dissolvimento cronologico (anche per effetto della teoria filosofica di Bergson), col ricorso al  flashback o alla presentazione di più punti di vista sullo stesso evento, tecniche queste che la massmediologia indica come frutto dell’influenza di cinema e televisione sulla letteratura. Non è mancato chi, come Robbe-Grillet e Calvino (già affiliato al filone di ricerca sulla letteratura combinatoria in seno all’Oulipo), si siano proposti di realizzare l’anti-romanzo. Peraltro, un autore come Tom Wolfe invece minimizzò il fenomeno: “La cosiddetta morte del romanzo non è dovuta a ragioni storiche, ma è stata voluta dai giornalisti che si sono cimentati in questo nuovo tipo di reportage sperimentale”.

E invece non c’è dubbio che sono stati autori come Breton a spostare il terreno della sperimentazione da un piano come quello della “scrittura automatica” da indotta trance psichica in cui l’inconscio è sollecitato a mettersi al lavoro “senza filtri”, come si dice oggi, a un piano ulteriore in cui l’interesse dell’autore per certe figure femminili non comuni, compresa la veggente raffigurata nella foto che finisce anche in copertina, converge verso un personaggio-fulcro, in una dimensione testuale che è una soglia tra le promesse di una liberazione che forse non raggiungerà il suo futuro e una superficie di intricate micro-avventure mondane in una prosa dal formalismo poetico ed ipnotico. Il gioco casuale degli aneddoti e dei cuciti rimbalzi tra gli appuntamenti tra lo stesso Breton e la “sua” Nadja sfugge al banale disordine ricercando piuttosto il codice di un ordine sempre simbolico nascosto, le cui spiegazioni almanaccate dai due con pochi tratti epigrafici ci lasciano sempre con l’idea che non ne verremo mai a capo, memori del motto di Baudelaire “Il mondo è una foresta di simboli”. Impenetrabile o meglio inestricabile se ci si trova all’interno. A proposito di analogia, il migliore analogo della foresta è anche qui la metropoli, Parigi, concresi di testo e dati visivi e fisici in cui il surreale non è la substantia come nella totalità delle opere degli artisti del movimento ma affiora costantemente per la sensibilità della coppia protagonista e si impone come full immersion conturbante tra monumenti, scorci, personaggi e le trovate pop remixate in chiave secentesca delle insegne dei negozi, una delle quali, vista in prospettiva anamorfica – secondo un trucco appunto del gusto barocco – appare diversa rivelando, con sottile piacere di procurato allarme, la scritta “Polizia”. Ecco: non è che uno spunto come questo trascini la narrazione in una parvenza di linearità magari con un intreccio da “giallo” o da noir, perché Breton decide di evitare il romanzesco restando, al di là della patina di francese rèverie, su un piano neutro da paradigma indiziario in cui lui “constata” i “segnali”, senza darvi una necessaria continuità e istituendo un regime di disordine e “antifinzione” – come si legge nell’ottima postfazione di Lino Gabellone (sono in possesso dell’edizione Einaudi del 1972) – in cui l’unico ordine è dato dal linguaggio elegante con cui si rende conto dell’osservabile facendo però trasparire anche la sintassi della profondità, che però non è sensazionalistica: solo una volta, durante i loro appuntamenti, Nadja apre un intermezzo che oggi definiremmo Weird venendo colta da ansiosi riferimenti tra cui quello a un sotterraneo cittadino, che però non avrà seguito. Quindi il surreale scorre in superficie, va colto ma è nelle cose, nelle persone, nell’aria, e il linguaggio non è quello dei testi automatici ma è quello curato che espone questa doppiezza; abbiamo accennato al Weird e allora ricordiamo come il maestro contemporaneo del genere, China Mieville, abbia messo in rilievo nel suo “La città e la città” le due intrecciate realtà storiche e segrete di una versione fantastica della Praga dei misteri kafkiani e non solo. Il gioco delle coincidenze in “Nadja” è meno oscuro e romanzesco, come detto, ma non si esaurisce qui: il linguaggio rivelatore, malgrado la guida, il nostro Virgilio moderno, sia Breton, è quello di Nadja, oracolo intermittente, teofanica ma sciagurata presenza, che dà voce alla città ma insiste anche perché Breton venga mitizzato ulteriormente e affinchè lui scriva questo libro per lei, che ha potere sugli uomini ma che chiede a lui di non usare il suo su di lei mentre peraltro lui fattivamente e consistentemente la aiuta. Il linguaggio è dunque l’involucro con cui questa voce archetipica del foeminino magari junghiano ci arriva, e la profondità ha una grazia  che la fa coincidere con la città della profondità, senza ricadere nell’automatismo ma bensì dispiegandosi in scene che non sono morbose né patologiche perché il desiderio è connotato da una reciprocità di cui i sottili segreti e riferimenti sono un contorno fascinoso ma tutto sommato trasparente nella visione autoriale e dei due amanti come una “casa di vetro”. In questo senso, e ricordando il dibattito tra Breton e Bataille sul marchese De Sade o l’opacità del caso Lautreamont, il teorico del Surrealismo sceglie di canalizzare l’inconscio e la surrealtà in una direzione ideologico-estetica che è della libertà ma anche libertà dalla colpa e dal voyerismo malsano, istituendo un’igiene della segretezza come etica, che si accompagni alla ricerca innovativa e alla sapienza del professionismo letterario.

A questo punto, e precedendo ancora il breve resoconto dell’avventura della coppia, devo indicare la suddivisione non troppo netta dell’opera in tre parti, di cui la prima potrebbe essere definita come “Questione di metodo”. Mentre in Sociologia s’è assistito a una vague dell’antimetodo, in cerca di una emancipazione da certe rigidità dell’approccio quantitativo (la concentrazione sui dati misurabili a fini statistici o dell’elaborazione di matches o di serie storiche che suffraghino accurate ipotesi teoriche), nel Surrealismo è ovvio che l’umanità in tutta la sua forza e suggestione qualitativa s’impone come direttrice dell’analisi e della prassi, trattandosi di Arte. E di vita. Essendo per noi la vita traducibile in Esistenza (“Avrei voluto che i momenti della mia vita si susseguissero e s’ordinassero come quelli d’una vita che si rievoca. Sarebbe come tentar d’acchiappare il tempo per la coda”, scrisse Jean-Paul Sartre, il maggior filosofo esistenzialista), Breton parte da sé e da un suo dubbio probabilmente basato su una sua posa intellettuale più che su suoi autentici rovelli personali, per poi procedere attraverso una serie di paragrafi-omaggio ad alcuni tra i maggiori artisti del Surrealismo e dintorni, per mostre come la vita sua e quella che in generale molti vorrebbero spiritualmente perseguire perché alta e dotata di un suo speciale sguardo, sia composta di tanti contributi che sono scorci sul Mistero ma ancor più – lui vi insiste esplicitamente – dimostrazioni di come l’approccio alla base di questo libro consideri l’essenza dei gesti, del vivere, e delle relazioni, sia più significativo e dica di più di come l’artista/scrittore interpreta i suoi stessi principi di quanto possano fare possenti tomi di critica letteria o artistica. Perfetto è il primo esempio, quello su Victor Hugo. Se nell’introduzione alla 2° edizione Breton assicura che la prima parte del libro, più soggettiva, è “carica di valore affettivo”, lui dimostra di tenere molto anche a questa apertura della prima parte, perché in gran parte è quanto risponde alla domanda dell’incipit: “Chi sono?” Lui è colui che, con lucidità e programmazione indirizza il Surrealismo anche impostando i dettami critici: banalmente nevrotico di base come tutti gli individui normali secondo il nostro contemporaneo Massimo Recalcati, Breton va oltre, e in Hugo come in tutti gli artisti (e non solo) ricerca quel quid indefinibile di assurdamente poetico che trafigge in uno spiedo esistenziale tanto la loro vita quanto le loro opere. Sono d’accordo. Breton si era chiesto anche cos’ha dovuto modificare per essere quello che è. Su questo non c’è risposta, forse perché il teorico del Surrealismo è in fondo un borgese, pur avendo l’ardire di contrapporsi per afflatospirituale, estetico e morale, alla borghesia e scardinarla in parte, come il coevoregista Louis Bunuel (di cui ricordiamo, giusto per citare due titoli, “L’age d’or” e appunto “Il fascino discreto della borghesia”). Victor Hugo – è un foreshadowing della strategia testuale che seguirà poi Breton – faceva una passeggiata rituale on la sua donna, eseguivano una gag a due durante la quale lui lasciava che lei lo correggesse su un punto. In una magnifica “proporzione”, scrive Breton. Un altro esempio di “preoccupazioni extraletterarie” è legato a Flaubert, che si proponeva di ottenere singoli marcati effetti sensoriali con le sue opere, compresa”Madame Bovary”. Gustosissimo l’esempio su De Chirico, notoriamente restio a fornire spiegazioni sulla sua pittura metafisica e a cui Breton sollecita invece cenni illuminanti, chiede di estrinsecare i motivi simbolici dettagliati alla base del rilievo enigmatico accordato a guanti, rocchetti, carciofi, biscotti, quasi sempre isolati nel mezzo del mistero, come monadi. Se rispondesse, “quali passi avanti non farebbe compiere all’esegesi!” E intanto l’oggetto-spunto e la sua raffigurazione si assomigliano in modo sfuggente come due fratelli. A me vien da credere che non solo esiste la quinta dimensione ma che brulichi di doppi che tntano di ripetere o viceversa di spezzare l’eterno ritorno nietzschiano. Su Huysmans, il particolarissimo autore di “A rebour”, Breton dice che la sua condizione di spirito lo avvicinava per stile all’automatismo surrelista, e altrettanto ineludibile è il riferimento  alla caratteristica dell’inesausta elencazione tipica di Huysmans e che è ben nota a chi, come me, ha letto “Controcorrente”, appunto.

E dunque: attingere alla vita, alle persone, per creare personaggi in modo arbitrario miscelando le caratteristiche (il modo con cui lo dice Breton mi fa sorridere, sornione) è in fondo un procedimento autorizzato ben diverso dal concepire un romanzo come autentica porta aperta . Per l’autore di “Nadja” lo scandalo non è usare nomi veri e non di fantasia, ma, al contrario, pensare anche solo di cambiare il colore dei capelli del personaggio rispetto alla persona reale che è fonte di ispirazione. Capisco perfettamente e mi sento di aderire, ma bisogna pur tener conto che Stephen King in “On writing” ammonisce sulla pericolosità di un simile procedimento. Il Surrealismo ricercava pervicacemente e programmaticamente lo scandalo e “Lo shock dell’arte moderna”, titolo di uno straordinario e storico volume illustrato firmato Robert Hughes di cui sono in possesso da quando ero pittore, negli anni ’90, ma va evidenziato come certe istanze innovative – vien da pensare anche al Gruppo 63 qui in Italia, non hanno in realtà fatto spegnere il romanzo, perché la Storia ha prevalso su Huysmans e simili, i quali però si sono conquistati l’alone di pionieri leggendari e spiriti unici. 

Breton dunque si professa solo “testimone” di certi fatti, ma solo una volta o due afferma questo, ma per il resto annuncia di voler riferire dei fatti più “decisivi” tra quelli casuali, e dice che la sua stessa vita lo introduce nel “mondo proibito: quello dei collegamenti improvvisi, delle coincidenze pietrificanti” e che tale “ragnatela scintillante e graziosa… ospita nei paraggi il ragno”, che è destinato ad apparire “quando credo di essere solo alla barra del timone”. Non so a cosa si riferisca ma questo in effetti corrisponde anche alla mia esperienza di giornalista/scrittore haunted, e bisogna saper essere sia martello che incudine. L’autore avverte che non fornirà “il computo globale” ma giusto qualcosa che dà “la misura di grazia e disgrazia di cui son fatto segno”. Inoltre, una certa quota di “incomunicabilità” (un’anticipazione della poetica di Michelangelo Antonioni, volendo) può esser “fonte di piaceri ineguagliabili”; ed è vero se uno sa sprofondare con consapevole gusto del rimpianto e del tragico e dell’illusione, perfino sul fondo del pozzo. Secondo Breton il ritorno all’attività ragionata avviene solo dopo un appello all’istinto di conservazione, e distingue tra i fatti-frana e i fatti-precipizio. Ancora più interessante anche per me, ma – nonostante i rimandi all’arte della scrittura automatica come anche il gioco del “cadavere eccellente” – Breton è solido e non si scopre. Ci tornerò sopra in seguito. Ma per ora rilevo come, mentre lui è certo che nella responsabilità limitata dell’automatismo psichico scritturale si è più liberi e più fieri, bisogna però essere sempre attenti agli errori di cui il “ragno” può approfittare.

Essendo Breton questo tipo, il lettore, quasi come se fossero all’opera i soliti meccanismi editoriali, si identifica al punto di accettare di seguirlo in questo tratteggio sottilmente inquietante di romanzo anomalo: se, come dicevo, lui è davvero solo al timone, l’irrazionale verrà maneggiato con sapienza. Eppure, appena al punto di partenza Breton di sfuggita si dichiara egli stesso un “soggetto da psicanalisi”, “metodo che apprezzo perché si propone di espellere l’uomo da sé stesso”. Sarà mai davvero possibile che Breton abbia voluto testarsi con, e testare il, metodo freudiano per ridurre il proprio ego? Interessante ma io personalmente preferisco modularlo da solo e difendo le mie eventuali e sagge “omissioni” a fronte di chi – ascolto a volte random certe suggestioni – teorizza che vada “svezzato/spezzato” il bambino (sacro) interiore. Non credo peraltro che Jung sarebbe d’accordo, e neanche Lacan.

Un accenno se lo merita nel testo un altro dei vari amici artisti di Breton, Robert Desnos, per la sua caratteristica di porsi in parte come emulo dell’”uomo più raro, più sfuggente, più ingannevole tra i vivi”: Marcel Duchamp. Ma le frequentazioni importanti del leader del movimento punteggiano il testo nella giusta misura dando solo il senso di quella temperie culturale, senza assurgere al co-protagonismo. Piuttosto, in questa prima parte risultano nella leggiadra vaghezza dell’andamento le sezioni nette con cui Breton affronta i diversi domini culturali che si addicono alla sua personalità di animatore culturale: il cinema, il teatro, il sogno. Ognuno di questi ambiti è trattato con surreale disinvoltura, senza pedanteria, e anzi con ironia e verità. Fa sorridere il riferimento a a un film bizzarro, “L’entrainte dela pieuvre” in cui, con un trucco alla Melies, si vede tra l’altro un cinese, oggi diremmo clonato, che coi suoi infiniti doppi invade New York City, moltiplicandosi ed entrando “seguito da sé stesso, e da sé stesso, e da sé stesso, e da sé stesso”, fino ad arrivare in presenza del Presidente Wilson nel suo ufficio. E comunque allora, nel decimo arrondissement c’erano anche questi cinema diremmo da bivacco che oggi, nel 2024, sopravvivono come realtà rara solo nei cinema occupati, dove “”a tagliare il pane, stappar bottiglie e parlare a voce alta”. Sappiamo peraltro che anche un po’ dopo le sue origini il cinematografo non era preso molto sul serio. Altrettanto fascinosamente vintage appare la trattazione sul teatro, con arredi in parte lussuosi (le “specchiere”) e in parte fatiscenti; gustosissimo il resoconto completo di una piece di genere Grand Guignol, starring un’attrice famosa (effigiata in una delle foto) che impersona una donna che intriga particolarmente Breton, che si professa sia incline a vagheggiare certe apparizioni femminili sia non prontissimo di spirito al momento di tentare di presentarsi. Questo sarà forse di consolazione per molti. La parte dedicata al sogno è più breve e la visione onirica viene dichiarata conseguente alle emozioni del teatro la sera prima anche se a noi sembra serbare spunti kafkiani, data la presenza dell’insetto. La poesia viene trattata in abbinamento all’immancabile visita al mercato delle pulci (per noi la colonna sonora di questo paragrafo non può che essere l’omonimo brano del gruppo progressive italiano Le Orme), con l’incontro con una giovane e colta banchista venditrice di libri. La ragazza denota una fede rivoluzionaria, quella fede che oggi è leggermente meno incrollabile e per giunta è rivolta al fantacalcio e alla birretta di un certo tipo. Altro spunto: stavolta dichiaratamente surrealista, perché alla sede del movimento compare una signora con dei guanti. Non spoilero l’episodio sfizioso ma sottolineo che nel confezionarlo Breton aggiunge il ricorrente accento minaccioso alle circostanze, perché dice che “terribile e decisivo sarebbe il momento in cui (…)” e la circonvoluzione della logica e gli arzigogoli astratti ci ammaliano con la loro conchiusa saturazione. Dall’altro canto, non esiste rigore che sia utile rispetto al soffio scompaginante “del minimo evento veramente imprevisto”.

Non manca, anzi si ritrova anche in seguito, un affondo ideologico surrealista sul tema sociale del valore morale del lavoro; il Surrealismo della seconda ora aveva infatti esteso la sua implicita violenza anticonvenzionale alla scena filosofica di marca socialista, saldando la sua verve iconoclasta all’impegno rivoluzionario marxista. E questa riflessione sul lavoro anticipa la trattazione che ne faranno insieme nel prosieguo Breton e Nadja, della quale a questo punto è maturato l’ingresso in scena. Un breve paragrafo di una poetica crudeltà, di tipica marca surrealista, ci separa ancora per qualche istante dalla parte centrale del libro, in cui Nadja danzerà con Breton tra le pagine, le foto, e i suoi disegni.

Sarebbe delittuoso ora scomporre anche la magia dell’incontro tra i due, ma se Breton dichiara che di “pomeriggi inoperosi e piuttosto tetri” detiene il segreto, ecco che in lei si hanno “oscuri rispecchiamenti di eroismo e sventura”. E lui stesso, per non essere troppo rassicurante col suo status, fa balenare il sospetto che la fiducia in lui possa non essere proprio ben riposta. E qui è collocata la breve dissertazione sul nome di lei, come in seguito si saprà, attraverso una domanda secca di Breton, chi o cosa ella è, ed è appunto una donna che riesce a non essere deludente nel rispondere a questa domanda-chiave. Come anche non si fa troppi scrupoli qui e in altri luoghi del testo, nel chiedersi lei stessa il motivo della sua presenza a Parigi. Oggi in un simile meeting potrebbe saltar fuori che lei si trova lì – al netto dei rapporti coi genitori – per via di una chat. E invece la realtà nella vita di Nadja prima dell’incontro con l’intellettuale avanguardista si compone di un ex fidanzato un po’ così, e di due amici importanti per lei conosciuti lì nella metropoli francese.

Il passaggio più entusiasmante e costruttivo della vicenda va da quando lui pone a lei la domanda esistenziale che è il corrispettivo di quella rivolta a sé stesso nell’incipit, ottenendo da lei una risposta assolutamente all’altezza, fino a quando si rivedono il giorno dopo, e lei, in una mise sorprendentemente più sofisticata, sfoglia i libri di lui e dimostra di saperli commentare anche commuovendosi per qualcosa, e poi successivamente lo invita a un gioco di pura immaginazione asserendo poi che lei vive così.

Eppure, sia per esigenze narrative sia magari per la veritàdegli eventi a cui dice di attenersi, Breton registra diversi momenti di parziale inceppo nella relazione, che in qualche caso vengono spiegati, o con malintesi sugli appuntamenti o come quando lei prova una contrarietà proprio leggendo da sola una delle copie che il suo pigmalione le ha prestato. Eppure, quando gli incidenti sono di portata ridotta, si sa che possono cementare una coppia o portare a un rilancio: emblematica risulta quella volta che lei visibilmente si scuote di dosso qualche remora e si offre per un bacio, chiosando poi col riconoscimento del potere che lui ha su di lei. Un potere che però ha senz’altro una forma dialettica. In merito all’interesse che possono rivestire i suoi libri per una siffatta creatura, Breton aveva avuto l’umile saggezza di dire “La vita è altra cosa da ciò che si scrive”. Ebbene, anche queste due dimensioni secondo me sono in rapporto dialettico quasi come nel cinema una dissolvenza incrociata tra due sequenze: la vita di solito comprende la Letteratura come un suo sottinsieme e lo sovrasta con la sua opacità onnicomprensiva e banale con picchi incredibili a cui non si può sfuggire, ma la Letteratura, se riesce a disfarsi del tempo ordinario e costituirsi come oggetto e pensiero per il Tempo sovrascrive la realtà eliminando il superfluo-superfluo e conferendo invece il massimo di senso al non-senso del mix tra superfluo poetico e sostanza di vita&fantasia inedita.

In “Nadja” si prosegue con il gioco disinteressato delle associazioni, delle epifanie e delle coincidenze puntualmente rivelate dai due, e ci sembra particolarmente degna di nota una parte che funge da avvisaglia della sventura: in questa sequenza che oggi definiremmo Weird (si veda il saggio “The Weird and the Eerie” di Mark Fisher) la donna è attraversata da qualche tipo di visione o presagio ma possiamo desumerlo solo dal suo comportamento, e almeno pare che lei sia sicura di lui anche se non gli risponde sempre, presa da questa sorta di lieve trance, che certamente è di grand’effetto letterario.

C’è poi il tormentone della mano, una forma che lei vede in due-tre luoghi e che associa a lui, passando in rassegna i possibili simbolismi di essa e dei rebus in cui è compresa. Lo stesso fa in modo assolutamente amabile quando trova qualcosa che le sembra rimandare ai pensieri di loro due, intrecciati. È Amore. Breton rintraccia la matrice di tale immagine poetica in un libro, ma nulla toglie all’emozione.

Sorprendente è il passaggio in cui una sorpresa viene da lei, anche se risulta ininfluente, e l’altra dalle associazioni che provoca in me: un personaggio che toglie gli occhi alle bambole per vedere cosa c’è dietro mi obbliga a richiamare l’artista surrealista Hans Bellmer con le sue bambole acerbe snodabili di legno, da una parte, e dall’altra il breve testo di Bataille “Storia dell’occhio”.

Nella storia dei due invece c’è la sua vaga spiegazione della trance, inquietante anch’essa ma spazzata via, e poi invece, dopo il distacco, il mal di testa di lui per le troppe emozioni, seguito da un classico: la determinazionone di andarla a ricercare prima del tempo, nel timore di non rivederla: un topos. Per non eccedere con gli spoiler, mi basti dire che lei senza infingimenti dirà cosa già tentò una volta e cosa potrebbe fare senza l’aiuto di lui e verificherà che il potere della sua femminilità funge tanto bene da contrappeso a quello dell’intellettualismo di lui che in generale lei mette in confusione camerieri e uomini di colore, e che, anche se lei appare molto disponibile con lui, è comunque lui a fornirle l’aiuto di cui sopra. Il suggello a questo momento di accordo è qualcosa di graziosamente imperfetto prontamente analizzato da lei e poi però il giorno dopo ricoperto nel ricordo di un’ombra, per una che potremmo definire tra le tante, una coincidenza diabolica. Un tentacolo uscito dalla quinta dimensione o solo un’auto-allusione perturbante si ricordi il breve saggio “Il perturbante” di Freud). D’altronde, in un’altra breve scena lei pronuncia una frase distaccata che poi oggi suona a noi come un ormai abusato slogan: “Non mi si raggiunge”, ovvero, attualizzando: “L’utente è irraggiungibile” e “Visualizzato senza risposta”.

Il suo amico finirà trasandato e invecchiato, e ne veniamo informati quando anche la vicenda centrale del romanzo si approssima al tramonto e Nadja non molto dopo scocca la sua richiesta, fatale per la Letteratura “altra”: “Prometti. È necessario” (scrivere un libro su di lei).

L’episodio breve della maga-scrittrice (?) Madame Aubry è utile a distogliere furbamente il focus dalla coppia e anche per giustificare la fascinazione per l’irrazionale da parte dei surrealisti, che peraltro in Breton ed Eluard operano una piccola indagine (“una storia da chiarire”), e nella persona di Max Ernst decidono di ascoltare un dettato oracolare. Dopo averne parlato, Nadja si rinserra in un aspetto infreddolito e gotico.

Più o meno da qui si susseguono nel testo i disegni di Nadja, su cui lei dà qualche ragguaglio ma che Breton descrive tracciando una qualche esegesi così come io per anni ho fatto da giornalista curando i reportage dal concorso di pittura live di Marte Live (2008 – 2012) e poi da autore sulle foto del mio socio in “Esterno, giorno” (Edilet, 2011). La guida dei surrealisti riporta anche alcune frasi memorabili di lei, raccolte dopo altre scene della loro frequentazione, tra cui quella legata ai baci-omaggio lanciati a lei da sconosciuti (accadde anche a me di assistere un po’ ingelosito ma anche compiaciuto sulla salita del Pincio, qui a Roma, quando LEI era ancora lei ed era appena scesa dalla mia auto color spectral blue per andare insieme non ricordo più dove). È questo che Breton intende magari quando dice che la realtà intera era accucciata ai piedi di lei. E ricorderò questo e “il demone dell’analogia” quando finirò di scrivere il mio, di libro, schivando quelli che, nell’”avventura dello spirito” sono “i trabocchetti”… del destino, diciamo così. Ma con questi tributi e contributi la storia tra i due si avvia alla chiusura, per un motivo che qui non riferirò ma che per la brevità della nota e per l’intensità del legame sembra francamente un po’ futile o comunque non irrisolvibile. Peraltro non è neanche chiaro se si tratti solo di questo, dato che in un altro passaggio lui, il narratore, parla di ciò che avrebbe reso possibile un miracolo. 

Il resto è invece una digressione in solitaria di Breton, un monologo ora di nuovo da saggista più che da narratore: il commentario a una sparizione che forse rivaleggia con quella del succitato (nella prima parte) Lautraumont, e cioè quella di Nadja, che i soliti qualunquisti un po’ cinici avrebbero commentato a suon di “lo sbocco fatale di tutto ciò che precede” e “Lo dicevo, io!”, odiosi esempi di faciloneria dei piedi piombati a terra con poca empatia e poco rispetto per le vite diverse. Nadja come persona è qui ricoperta per un po’ anche dall’onda reattiva ideologica (non in senso politico) del gran Maestro di cerimonie surrealiste, che si scaglia contro le istituzioni manicomiali – in una delle quali è finita quella bella creatura di nome Nadja – e su chi le dirige, non mancando di citare colui che si è permesso di porre domande oppressive anche a lui, Breton, semplice visitatore. Si spinge a sostenere che in quei luoghi “i pazzi li fanno, esattamente come nei riformatori si fanno i banditi”. È una visione spero per lo più anacronistica e magari eccessiva perché i pazzi in genere non nascono lì in quelle condizioni, come funghi nel muschio, ma ci arrivano o ci vengono portati, a torto o ragione, dai “normali” e poi c’è o ci può essere il degrado, la routinaria rassegnazione, ma voglio credere che ci sia anche qualche caso più lieve o trattabile che, per restare in metsfora, sboccia proprio da quel sottobosco e si guadagna la sua zaffata di luce fino a tornare proprio nell’amato/odiato alveo della “normalità” civile. Quando scriveva Breton la psichiatria era ancora nella sua infanzia o giù di lì e perciò lo sdegno dell’autore che aveva perso quell’angelo fu potente e armata del senso di ribellione estetica e sociopolitica surrealista quando si espresse così: “Tutti gli internamenti sono arbitrari”. È invece sicuramente nel giusto quando si lamenta del “facile umorismo” e quando mestamente si rende conto che Nadja sarebbe stata accudita meglio in questo frangente se non fosse stata povera e sola.

Se è vero, come dice in relazione ai libri, che a volte si tratta di contrapporre qualcosa di lungo respiro a qualcosa che invece il respiro lo toglie (di recente mi si è posto il problema e nel meditarci ho deciso di mettere in pausa per un po’ la mia scrittura senza ovviamente rinunciarci), allora può essere vero anche, come sempre Breton scrive, che certi sofismi sono più significativi di certe verità, così non è un caso che la conclusione della parabola luminosa ma troppo breve della sua storia con Nadja sia affidata proprio a una sorta di meraviglioso e struggente “sofisma”, o meglio artificio letterario in questo caso, che però imita la vita e risuona un po’ come un disperato richiamo con la sua eco in un corridoio di qualche triste reparto ospedaliero da cui giunge solo l’intensità di questo ultimo appello che mirabilmente si riaggancia ai due precedenti e iconici interrogativi sull’identità e sull’essere in generale. 

Cosa può seguire un passo del genere? Una peregrinazione ulteriore del pensiero: da una parte la forza della vita e della saggezza da uomo non solo borghese che crede di poter risuonare di nomi diversi da quello della bella e sfortunata ragazza, ma dall’altra quel “senso assoluto dell’amore o della rivoluzione” che “porta con sé la negazione di tutto il resto” e “la grande incoscienza” che  “detta atti probanti e dispone di ciò che sono”. Siamo in pieno ambito metaletterario, qui, perché Breton ricorda che Nadja stessa desiderava che il libro su di lei scritto dal suo amato mentore fosse “spalancato come una porta” sulla verità di loro due.

Prima di leggere “Nadja” azzardavo tra me e me previsioni e confronti tra questo libro e il mio stile e il mio modo di porgere certi contenuti – il che non credo sia privo d’interesse per il lettore di questa recensione – e ho pensato di essere più aspro ed esplicito, ma a lettura ultimata direi che Breton, pur non essendo voyeristico è stato capace di restare elegante anche mentre segnava i momenti amari della storia e il suo finale drammatico e sconsolante, dimostrando con ciò la sua maturità di riconosciuto leader della più lungamente influente di tutte le avanguardie storiche, mentre io che per certi versi sono un suo lontanissimo epigono sin dai miei 13 anni, ho un’asprezza che dipende in parte dai generi narrativi fantascientifici, distopici e grotteschi in cui mi cimento fondendoli, nonché da un certo mio pessimismo di fondo che da atteggiamento blasèe è purtroppo diventato col tempo più fondato, eppure questa sarcastica asprezza è ampiamente temperata da una quota di rabberciata ironia che spero renda brillante e non solo esistenzialista la mia prosa. Il formalismo accurato è ciò che mi auguro di avere visibilmente in comune col grande Andrè Breton e con un altro borghese eretico più vicino a noi che è James G. Ballard, non a caso grande cultore del Surrealismo (e anche della Pop Art, direi). Noi stessi siamo aggregati di stili diversi, quasi bucce di una cipolla che fa piangere prima noi portatori sani e poi forse gli incuriositi lettori. “Chi è migliore esprime il mondo meglio di altri” è una citazione di Hegel che, stavolta meno modestamente che in precedenza, Breton riporta. E mentre un po’ prima ci ha sapientemente raggelato con una mini-narrazione crudele in chiave di humour noir (altro suo celebre testo che posseggo è “Antologia dello humour noir”) su uno strano uomo che prende in affitto una camera d’albergo, in chiusura Breton ci lascia col suggello di due-tre epigrammi surrealisti: il primo è l’inoppugnabile “il cuore umano, bello come un sismografo”, che richiama la più giustamente celebre e spiazzante assurdità sconveniente coniata da Lautreamont: “Bello come l’incontro casuale di una macchina da cucire e di un ombrello su un tavolo operatorio”, il secondo può essere, dopo cotanta ricchezza concettuale e lessical-sintattica, “la regalità del silenzio” – non una citazione abbagliante come le altre due ma col merito di valorizzare quella che in certe circostanze può essere una necessità da accettare sì però con fierezza, quella del silenzio, appunto, e infine, terzo, l’explicit dell’opera, divenuto anch’esso un motto assai noto e altisonante: “La bellezza sarà CONVULSA o non sarà”. Confidiamo in una convulsione coreografica e magistralmente controllata. In cui Nadja appaia ancora, in nuove vesti, perché il nome Nadja, che lei stessa si scelse, è l’inizio della parola russa per “speranza”, spiegò lei a Breton nel corso del loro primo incontro, quella sera di ottobre del 1926.

il7 – Marco Settembre

Mer 25/9/2024 00:57, 21:01, 22:35, 23:03